gyermek- és ifjúsági színházi folyóirat

Balogh Géza Bábtörténet

2003-08-16

(a 2003/2. évf. 3-4. összevont, nyomtatásban megjelent lapszámból)

A Budapest Bábszínház tanácskozással ünnepelte 50. születésnapját. Október 6-7-én a múltról és a jelenről Székely György, Henryk Jurkowsky, Balogh Géza, Nánay István, Urbán Gyula és a bábszínházak igazgatói beszéltek.

Az alábbiakban Balogh Géza vitaindítóját közöljük.

Ahhoz, hogy a hazai bábszínházak jelenéről beszélhessünk, mindenképpen szükséges valamilyen mértékben a múltat definiálni. A jelent amúgy is igen nehéz pontosan meghatározni, hiszen az ember szeme óhatatlanul homályosabban lát közelre, mint távolabbra. Bár, ami azt illeti, a múlt definiálása sem egyszerű a mi esetünkben, hiszen a színháztörténet nagyon furcsa tudományág, az egyetlen a művészetek történetét vizsgáló tudományok között, amely éppen csak a saját tárgyával nem képes szembetalálkozni. A színház ellentmond mindenfajta historizálásnak, hiszen addig tart csak, amíg az előadás véget nem ér. Ha a függöny legördült, a jelen már nem jelen. A tegnapi előadás történelem, vagy legalábbis a múlt egy darabja. Minél közelebb van ez a tegnap, annál nehezebb megragadni. A távolság valahogy egyértelműbbé teszi a dolgokat. Viszont ami távol van, nem élő színház többé.

Először tehát azt kell tisztáznunk, mit tekintsünk jelennek. Hol kezdődik az a bizonyos jelen idő? Nyilvánvaló, hogy a mai magyar bábszínházban éppúgy benne van Eszterháza, mint Orbók, Blattner vagy Rév tevékenysége. De ugyanígy benne van a kínai, az indonéz, a radzsasztáni bábjáték, vagy a bunraku, ha nem is mindig tudunk róla. Közvetlen befolyásról mégsem beszélhetünk, hiszen a hazai bábtörténet korántsem folyamatos események sorozata, mindig voltak és vannak hosszabb-rövidebb megszakítások.

Úgy gondolom, hogy a mai helyzet kialakulása (hogy tudniillik van tíz állandó hivatásos bábszínház, meg jó néhány alternatív formáció) mégiscsak akkor kezdődik, amikortól megszakítás nélkül van hivatásos bábjátszás Magyarországon, és ez a negyvenes évek vége, az ötvenes évek eleje. Tehát az államosítás környéki időszakot kellene az egyszerűség kedvéért a mi jelenünk kezdetének tekinteni: a mostani struktúra alapjai, a mai bábszínházak életfeltételei és génjei mégiscsak a 49–50-es év fordulóján alakultak ki. Az már pusztán formális kérdés, hogy a Mesebarlangot tekintjük-e kezdetnek, vagy az Állami Bábszínház megalakulását, netán az első premier időpontját (1949. október 8.), amikortól az ötvenéves évfordulót számítjuk.

A bábmozgalom, amely a háború utáni időszakban elkezdődött, amely rombolt és teremtett (lerombolta előbb Rév színházát, aztán – néhány év múlva – a vásári bábszínházakat, Hinczéket, Keményéket), és amelyből megszületett egy hivatásos és sok száz (állítólag több mint ezer) nem hivatásos bábszínház, vegyük végre tudomásul: nem spontán kezdeményezésből, hanem felsőbb körök, hivatalok, irányító szervek intenciói alapján jött létre. És itt meg kell különböztetnünk a 49-50-es fordulót a tíz évvel későbbi szakasztól: az ötvenes évek végén már valóban alulról jövő kezdeményezések születnek, és akkor alakulnak meg azok a jelentős művészcsoportok is, amelyekre a mai bábszínházak java épül.

Az a körülmény, hogy nálunk – a többi közép-kelet-európai országgal ellentétben – csak egy hivatásos bábszínházat hoztak létre, valami igen furcsa helyzetet eredményezett. Mindannyiunk előtt világos, hogy alighanem az egyetlen művészeti terület a bábjátszás, ahol az amatőr és a hivatásos tevékenység szorosan összefonódik és a legkevésbé sem jelent minőségi megkülönböztetést (talán a néptáncra jellemző még hasonló összetartozás). Magyarországon a pártállam éppen úgy mindent igyekezett lemásolni a Nagy Példaképről, a Szovjetunióról, mint a többi környező ország eminens tanulói, az valahogy mégis elkerülte illetékes elvtársaink figyelmét, hogy a Szovjetunióban akkor már több mint 80 hivatásos bábszínház működött. A kultúrpolitikusok messze néző tekintete csak Obrazcov színházáig látott. Úgy ítélték meg, elég ha egy bábszínházat hoznak létre. És miközben folyvást a népi hagyományokról szónokoltak, minden addigi hagyományt igyekeztek megsemmisíteni. (Nemcsak a bábművészet területén kellett a „múltat végképp eltörölni”, ugyanígy száműztek írókat, képzőművészeket, és az őrségváltás a magyar színházban is olyan jelentős alkotókat tett lehetetlenné, mint Jób Dániel, aki Dérynéhez mérhető nyomorúságban és kitaszítottságban halt meg, Bárdos Artúr, aki emigrációba menekült a Belvárosi Színház igazgatói székéből, vagy Németh Antal, akinek a gerincét nem tudták elviselni a gerinctelenek. Ő majd egy évtizedre kamaszkori szerelméhez, a bábjátékhoz tért vissza.)

A népi hagyományok ápolására és az amatőr mozgalom felkarolására, no meg irányítására még egy Népművészeti Intézet is alakult. Ám ideológusaink ezt is elügyetlenkedték: nem vették észre, hogy a szervezet éppen az eltiltott írók és művészek menedéke lett. Ezek a nemkívánatos személyek alapozták meg – akkori ifjú értelmiségiek közreműködésével – egy nagyjából tíz évvel későbbi időszak szellemi életének a mi műfajunk számára is döntő jelentőségű alapjait. Az egyetlen hivatásos bábszínház ugyanakkor csak formális kapcsolatban állt az egész mozgalommal, mint ahogy a hagyományokkal sem törődött; az Állami Bábszínház első évtizede a szovjet példa másolásával, szerencsésebb esetekben meghonosításával, adaptálásával telik.

Távol álljon tőlem, hogy eltúlozzam az amatőr mozgalom első évtizedének művészi jelentőségét. A felsőbb utasításra, tömegszervezetek „kultúrpolitikai” célzatú kezdeményezésére létrejött csoportok inkább agitációs célzattal tevékenykedtek, mintsem a művészi önkifejezés kényszerével. Eredményesen meggyőzték például a dolgozó tömegeket, hogy szavazzanak a Hazafias Népfrontra. És hogy működésük nem maradt hatástalan, mi sem bizonyítja ékesebben, mint hogy a Népfront elsöprő győzelmet (99,7% – ha pontosak az értesüléseim) aratott a választáson.

Ezt az időszakot tehát – amikor megalakult a Mesebarlang, majd alig egy esztendő után az Állami Bábszínház, illetve amikor az amatőr bábmozgalom első, inkább mennyiségi, mint minőségi fellendülése zajlik – én jelenünk első állomásának nevezem. A művészi értékek még mindkét vonatkozásban vitathatóak és egyenetlenek, de a későbbi időszak feltételei ekkor teremtődnek meg. Erre következik az ötvenes évek második felében az a minőségi fellendülés, amely előbb az amatőr mozgalomban érzékelhető (az Auróra kirobbanó sikere a szellemi élet cseppet sem hivatalos elitjénél), majd követi hamarosan az Állami Bábszínház önálló szellemi arculatának kibontakozása. Most már valóban a hazai gyökerek feltárása, a saját hagyományok követése a program. Mindkét terület törekvései a következő évtizedben hozzák meg az igazi művészi eredményeket. A hatvanas évek elején alakul meg az a három amatőr együttes, amely jó két évtized múltán a jelen harmadik szakaszát fémjelzi: a Bóbita, a Harlekin és a Ciróka – pár év eltéréssel – egy liberálisabb, ám pezsgő-forrongó időszak szülöttei. Nemcsak abban hasonlítanak egymásra, hogy a nyolcvanas években belőlük lesz a soron következő három „hivatásos” bábszínház, de abban is, hogy immár nem a felső irányítás varázspálcájának intésére, hanem egy-egy kezdeményező vezető köré gyülekezve alakulnak meg, egyúttal a művészi műhely feltételeit is biztosítva.

Aligha véletlen, hogy műfajunk jelenének valamennyi fordulópontja egy-egy politikai fordulathoz kapcsolódik. Ahogy az első szakasz minden idegszálával, tiszta szándékaival, nagyot akarásával és képtelen túlzásaival a fényes szelek időszakához kapaszkodik, ahogy a minőségi változás ’56 előszelét, majd az erkölcsileg tökéletesen kompromittálódott Kádár-rezsim görcsös liberalizáló szándékait követve tud kibontakozni, úgy nyúlik át a következő szakasz a már recsegő-ropogó pártállam fellazulásába. Ha a struktúrát még nem is engedik bántani (az első „vidéki” bábszínházak csakis a város színházának tagozataként jöhetnek létre), azért már eltűrik a státusváltást, hogy „amatőr” csoportok átigazoljanak a hivatásosok kasztjába.

Persze nem minden együttes óhajtja ezt a státusváltást. Ám az Aurórából lett Astra, vagy a hatvanas évek elején robbanásszerűen megújuló Napsugár ugyanúgy egy-egy karizmatikus vezető köré csoportosulva folytatja tevékenységét, mint a profizmus béklyóit némi szorongással vállaló sorstársaik. Ezek szellemisége cseppet sem hasonlít már a tíz évvel korábbi ezernyi öntevékeny csoport agitációs tevékenységére, a bábművészet lehetőségeiről mit sem sejtő tapasztalatlanságára. Itt már művészi programok valósulnak meg a jogi helyzettől függetlenül.

Elérkeztünk tehát jelen fejlődésünk harmadik szakaszába. A Bóbita, a Harlekin és a Ciróka – ellentétben az Állami Bábszínház kezdeti lépéseivel – nem a szakadékot mélyíti az amatőrök és a profik között, hanem megkísérli átmenteni az amatőrség erényeit. Nem volt felhőtlen és egyszerű esemény az életükben. A gondtalanságot, az alkotás önfeledt örömét kellett feladni cserébe a tervteljesítésért, az előadásszámért, a nézőszámért, az éves műsortervért. Az amatőr csoportnál van egy vezető, aki köré önszántukból gyűlnek a tagok, hisznek abban, amit csinálnak, azt csinálják, amihez kedvük van, és ha elmegy a kedvük, nem csinálják tovább, szétesik, megszűnik az együttes. A hivatásos színház nem szűnik meg azért, mert a társulat nem hisz abban, ami a színházban történik. (Vagy ha igen, ez egy lassú bomlás, olyan, mint a lassú lefolyású halálos kór.) Nem szűnik meg, mert nem hagyom ott az első dühös összecsapás után, nem hagyom ott, mert meg kell élnem valamiből, mert innen kapom a fizetésemet, és mert nem értek máshoz. És mert még mindig alig van másik bábszínház, ahova át lehet menekülni, mint tették-teszik más, „élő” színházak tagjai, végigjárva-végigingázva az ország valamennyi színházi városát. És a hivatásos bábszínházban megszűnt a demokrácia, nem szavazzák meg a műsortervet, ott olyan darabokat is el kell játszani, amihez nem feltétlenül van kedve minden játszó személynek. (Ez a demokrácia majd a kilencvenes években létrejövő-elszaporodó alternatív bábszínházaknál élhet tovább, ahol szűk körben mégiscsak a kollektív alkotás érvényesül.)

Létrejött tehát a három jelentős amatőr együttesből három hivatásos bábszínház. Kettőnél – a pécsi Bóbitánál és az egri Harlekinnél – nemcsak a vezető nem változott, de az együttes is lényegében együtt maradt, és a további munka javát ezek a tagok végezték. Vezetőjükkel tovább vitték a már kialakított arculatot, szemléletet és műsorpolitikát. Úgy gondolom, bizonyos lelki megrázkódtatásokon túl különösebb zökkenőt nem okozott a változás sem a napi tevékenységben, sem a művészi teljesítményben. A Cirókánál némileg más a helyzet, vezetőjük, Báron László nem ment az együttessel, bár – úgy tudom – a jó viszony és a szoros kapcsolat mindmáig megmaradt. Mindhárom társulat tagozatként kezdte meg a hivatásos életet, amely először Kecskeméten vezetett konfliktushoz, majd hamarosan szakításhoz. Nehéz átmeneti időszak után 1991-től vált (az Állami Bábszínház mellett elsőként) önálló költségvetési intézménnyé a Ciróka. A hivatásos tevékenység velejárójaként mindhárom intézményben (mint később az utánuk következő együttesek többségénél) megkezdődött a bábművészképzés, amelyet az Állami Bábszínház felügyelt szakmailag. A kétéves Bábszínészképző Tanfolyam végén a társulatok tagjai oklevelet és bábszínészi szakképesítést szereztek.

A Ciróka ’91-es önállósulása átvezet jelenünk negyedik szakaszába. Döntő fordulat áll be társadalmi rendünkben: megbukik a pártállam, újfajta politikai és gazdasági konstelláció jön létre. A kilencvenes évek eleje a mi szakmánkban is több döntő fordulatot hoz: további öt hivatásos bábszínház alakul Debrecenben, Győrött, Miskolcon, Szegeden és Szombathelyen. Ezek egyik része nagy múltú, több évtizedes amatőr előzményekre épül, de olyan is van, ahol mindössze egy-két éves nem hivatásos tevékenység készíti elő a színházalapítást. Amiben ezúttal is hasonlítanak egymásra: ellentétben az előző három bábszínházzal, ők valamennyien megalakulásuk pillanatától önálló költségvetési intézményekként működnek.

A másik döntő fordulat, hogy negyvenhárom évi működés, harminchárom esztendei országos tevékenység után megszűnik a budapesti Állami Bábszínház. Társulata kettéválik, nyomdokain két különböző profilú, önálló fővárosi színház jön létre. Egyikük, a Budapest Bábszínház, amely az Andrássy úti épületben folytatja tevékenységét, részben az egykori repertoár fontosabb darabjait is műsorán tartja, illetve felújítja. A Jókai téren, az egykori kamaraszínház helyén alakuló Kolibri Színház nem csupán a bábjáték területén keres új utakat, az időközben megszüntetett gyermekszínház feladatát is igyekszik betölteni, teret engedve időnként felnőtteknek szóló drámai műveknek és formai kísérleteknek.

Igazából a kilencvenes évek elején teremtődnek meg az alternatív, családi bábegyüttesek és szólisták működési feltételei. Ma már számos ilyen csoport és műhely létezik. Vannak, akik „főállásban” csinálják, tehát életük célkitűzése és programja, hogy saját kis színházat működtetnek lakásban, utcán, vándorjátékosokként. És van, aki kőszínházi ténykedése mellett tart előadásokat. A legkülönbözőbb szemléletű és igényű szólisták és társulások léteznek, kommerszek és elszánt útkeresők. Az a tény, hogy a különféle ízlésű, hitvallású és célkitűzésű vállalkozások nemcsak be tudtak törni a nemzetközi fesztiválokra, találkozókra, de ott komoly sikereket arattak, díjakat szereztek, szintén ékesen bizonyítja, hogy jelentős eredmények születtek ezen a téren. Jókor érkeztek, jókor hallatták a hangjukat: akkor, amikor ez a hang kihallatszott már a kissé egyszólamú kórusból, amikor a világ bábművészetének forrongása, a bábművészet arculatának teljes megváltozása nálunk is éreztetni kezdte a hatását.

Ez a folyamat persze ugyanolyan késéssel következett be minálunk, mint a hivatásos bábszínházi hálózat kiépülése. Ami a környező országokban az államosítás idején zajlott le, arra nálunk a nyolcvanas évektől lehetett csak komoly esélyekkel számítani. Ami a formanyelv kitágításában, a zárt illúziószínház lerombolásában, a színpad lemeztelenítésében és az élő színész (demonstrátor, narrátor, animátor, nevezzük bárhogyan) megjelenésében, hatalomátvételében jó és rossz zajlik a világban a hetvenes évektől kezdve, az kicsiny hazánkban úgyszintén jó másfél évtizedes késéssel következik be. És ennek legvegytisztább, legkiegyensúlyozottabb, legerőteljesebb jelentkezése néhány alternatív vállalkozásban érezhető. Mintha egy-két-három ember, egy-két-három csoport teremtené meg azt a fajta művészi igényt, amely ránk, a kőszínház biztos (?) státusában tevékenykedőkre is – tetszik, nem tetszik – visszahat. Akár úgy, hogy dühösek vagyunk rájuk, akár úgy, hogy tudomásul vesszük: többé nem tehetjük úgy a dolgunkat, mint eddig. Át kell értékelnünk eddigi tevékenységünket és – főként – további szándékainkat, távolabbi terveinket.

Én szerencsémre (vagy balszerencsémre?) ahhoz a nemzedékhez tartozom, amelyik olyan köztes, átmeneti nemzedék. Amikor főiskolás voltam, meg amikor elkezdtem a pályát, még nem merültek fel olyan kérdések, hogy bábszínház-e, amit csinálok. Akkor még éppen nem voltak olyan bábszínházak, amilyenekre mostanság sokan azt mondják, hogy már nem is bábszínház. Aztán elkezdtem utazgatni, eleinte inkább a szomszédokhoz, a „baráti” országokba, majd mindinkább távolabbra és nyugatabbra is. Láttam az első döbbeneteket egykori tanáraim arcán, amikor az új nemzedék (nem az enyém, mondom, az utánam jövő) mindent fejtetőre állított. Akkor az egyik prágai mesterem azt mondta kávézás közben: kár volt benneteket mesterségre tanítanom, hiszen most mindenki azt csinálja a színpadon, amit nem tud. Amit meg tud netán, azt gondosan eltitkolja.

Én csak kapkodtam a fejem, aztán tudomásul vettem, hogy a képrombolás, a lázadás korát éljük. Lefeszítjük a keretet, a festmény kilép belőle, és lefolyik a kiállító terem falára. Nyitottak vagyunk, epikusak vagyunk, én szólítom meg a nézőt, nem a bábu. A bábu a fontos vagy én? Elsőrendű legyen bármi áron a bábu, vagy lehet másod-, harmad-, akárhányad rendű? Mi mostanában kezdjük idehaza feltenni egymásnak ezeket a kérdéseket. Amikor az új szellem negatív hatásait, művészi kudarcait is megéljük. Amikor látjuk, hogy nem elég előjönni a paraván mögül, szuggesztív színészi jelenlét is kell ahhoz, hogy figyelni lehessen rá. Meg olyan dráma, amit így és csakis így lehet eljátszani. Ha mindez együtt van, többé nem töprengünk azon, hogy mit keres ott az a magamutogató hölgy vagy úr, miért nem bújik el szégyenében egy jótékony paraván mögé.

Azt lenne jó tudni, milyen lesz a bábszínház a második évezredben. Visszatér-e a klasszikus formákhoz, gondosan rejtegetve megint mestersége titkait, mint a bűvész a trükkjeit? (Azt mondják, a városligeti bábjátékos, Hincz Károly nemcsak a kíváncsi gyerekeket, de még legközelebbi ismerőseit is elkergette, ha be akartak lesni a kulisszák mögé, annyira féltette saját kis csodáit.) Vannak már jelei az illúzió-bábszínháznak, igaz, többnyire némi iróniával, vagy mint amikor a naiv festőket utánozza egy virtuóz rajztudású, minden izmust végigrágott mester.

Szeretnék néző lenni abban a 2000 utáni bábszínházban. És ha még erőm engedi, szívesen tennék is érte valamit. De az a bábszínház már nem az én bábszínházam lesz, vagy a korombelieké. Ez már egyre inkább azé a nemzedéké itthon és bárhol a világon, amely mind hangosabban és artikuláltabban hallatja a hangját.

Forrás: Criticai lapok

Ön megosztotta már?

Vélemény, hozzászólás?