Semmi – bábfilm kamaszoknak

Beszélgetés Hoffer Károllyal és Moll Zoltánnal

Marik Noémi

2022. április 30.

 

Nemrég elkészült a Budapest Bábszínház kultikus előadásának, a kilenc éve futó Semminek filmes adaptációja. Tévéjátéknak indult, de többé vált, túllépett a tévéjátékon. Nagy lehetőség rejlik benne – olyan nézőkhöz is eljuthat az előadás, akikhez egyébként nem tudna. Alkalmas arra is, hogy osztályfőnöki óra épüljön rá vagy iskolai foglalkozás. A két rendezővel, Hoffer Károllyal, a Budapest Bábszínház színész-tervező-rendezőjével és Moll Zoltán rendező-forgatókönyvíróval beszélgettünk.

– Tulajdonképpen miben különbözik a tévéjáték a streameléstől? És mit jelent ez egy bábelőadás esetében?

– M.Z.: Egy színházi felvételnél az előadás térélménye, ritmusa, az a vizuális koncepció, amire épül, nem változik meg – a kamerák ezt közvetítik, mint egy focimeccset. Van a színpad, ami egy intakt 180 fokos rész és a másik oldalon a nézők helyén állnak kamerák. Persze ezt is lehet jól vagy rosszul csinálni. Az a kihívás, hogy minden vágásnál, szűkebb beállításnál elveszítjük a színpad egy részének a látványát, és minél jobb egy színházi előadás, annál kevésbé lehet ezt büntetlenül megtenni. A Semmiben sok a színész a színpadon és fontos, hogy az összjátékukat is lásd. Erős a térkoncepció is, és akkor még ott vannak a bábok – így a hat színész itt tizenkét közeli lehetőség. Az első jelenet öt perce alatt kell eljutni oda, hogy a néző értse a báb és színész viszonyát. És ezután lehet tényleg kreatívan felszabdalni a teret és filmként valósítani meg az előadást. Irányokat lehet megszüntetni, bizonytalanságokat lehet kelteni, hol is vagyunk – így születik egy új filmes élmény színházi közvetítés helyett. Ez a fajta absztrakció, hogy filmes térként kell újraértelmezni színházi tereket, kreatív munkát igényel a néző részéről, amihez nemigen szokott hozzá ez a nemzedék, ám ennek az előadásnak olyan erős a nyelve, hogy mégsem esik szét. Lehet feszegetni a határait, és ez engem érdekelt. Eleve az előadás is határfeszegetésről szól, sőt, maga a történet is.

– H.K.: Sok olyan kameraállás van, ami lehetőséget ad arra, hogy olyat is mutassunk, amit a néző nem láthat színházi előadás közben. Az, hogy Pierre Antonnal, a lázadó, az élet értelmét megkérdőjelező kamasszal fönn lehetek a „szilvafán” és onnan nézhetek le az osztályra, hogy akár az ő szemén keresztül láthatom a többieket, vagy épp hogy csak nem az orromba dobják bele a tárgyakat a fűrésztelepen, olyan képi megoldás, ami mindenképp pluszt ad. De bábfigurát sem lát a néző színpadon ennyire közelről soha.

– Milyen nehézségeket okozott a báb és mozgatója viszonyának ábrázolása; hogy mikor kit lássunk?

– H.K.: Amikor Gimesi Dóra író-dramaturggal ezen az adaptáción dolgoztunk, megpróbáltunk tiszta rendszert felépíteni, mert egy sok réteggel bíró anyagnál nagyon pontos játékszabályok kellenek. Bábosként az ember hamar megtanulja azt a dolgot, hogy ameddig a bábomat figyelem, addig a tekintetem úgy működik, mint egy reflektor, és így a néző is a bábot fogja figyelni. Abban a pillanatban azonban, hogy fölnézek, kinézek a nézőre, engem fog figyelni, mert az én mimikám mindig erősebb lesz, mint a megfestett, jellé redukált valóságelem, amit bábnak nevezünk. Ezzel tudatosan játszik az előadás. Arról is sokat beszélgettünk Zolival, hogy vajon mennyi ideig érdekes egy mimika nélküli báb premier plánban.

– És mire jutottak?

– H.K.: A báb elsődleges kifejezőeszköze a mozgás, így közeliben is finom, apró gesztusokkal tud jól működni. Ugyanakkor soha nem lesz annyira telített, mint egy színész arca. Zoli nagyon érezte, mikor van az a helyzet, amikor a bábközeli erősíti a jelenetet.

– M.Z.: Én ezt úgy kezeltem, mint egy lehetőséget, hiszen ebben az előadásban a bábos olyan színész, akinek van egy plusz kifejező szuperereje: a saját testén túl a bábon keresztül is létezik. Abban rokonlelkek vagyunk rendezőként Karesszal, hogy ő is fölállít egy rendszert, de utána abban a rendszerben kreatívan fegyelmezetlen. Hajlítgatja a saját rendszere határait. Egy rendszer többet tud kifejezni, ha áthágod a határait, mint ha mindig betartod. Egyébiránt az első nézői élményem vezetett, ezt próbáltam meg követni, nem a színházi szisztémát. Vagyis nem azt mutatom meg, ami a színpadon volt, hanem azt az élményt, amit megéltem, amikor először láttam az előadást.

– A színészeknek is mélyvíz volt ez a munka. Ráadásul bábszínészekről beszélünk, akik még inkább megszokták, hogy báb mögött vannak, kevésbé fontos eszközük a legtöbb esetben a mimika.

– H.K.: Egy bábszínész semmivel nem kevesebb, mint egy prózai színész, sőt. Azért mert valaki bábszínésznek készül, még ugyanúgy megtanul mindent, amit egy prózai színésznek tudnia kell. Annyiban különbözik csupán, hogy pluszban mindenféle finommotorikai dolgot is el kell sajátítania. Képes kell legyen arra, hogy a lehető legtöbb érzelmet az arcáról átpakolja a kezében lévő bábra. Ha kell, eggyéolvad vele és eltűnik a figura mögött, ha pedig arra van szükség, jelen van élő szereplőként a színpadon. Így aztán a darabban játszó kollégáknak, akik között jó páran filmes tapasztalattal is rendelkeznek, nem okozott különösebb nehézséget a kamera jelenléte. Történt egy paradigmaváltás a bábszínházban, így bár a hagyományőrzés szempontjából fontos a klasszikus, paravános titokszínház, mindemellett napjainkban egyre hangsúlyosabban van jelen az élőszereplő és a báb egymás mellett a színpadon, egymást kiegészítve, egymás jelértékét felerősítve.

– M.Z.: Alapvetően ugyanarról a szakmáról van szó, és ezek a színészek tökéletesen kicsiszolták már, milyen kifejezőerővel, milyen eszközökkel lehet működtetni ezeket a szerepeket. Így semmiféle áthangolást nem igényelt ez a filmadaptáció.

– Maga a forgatás mennyire volt közös munka?

– M.Z.: Cél volt, hogy ez lényegében Karesz előadása maradjon, sőt, tudtam, hogy akkor végzem a jól munkám, ha az ő előadása marad. A feladat az volt, hogy szétszedjük elemeire, megnézzük, mitől működik, és azt filmes aggyal újraépítsük.

– H.K.: Nekem a legerősebb élményem, hogy mennyit tanultunk egymástól a másik műfajáról ez alatt az időszak alatt. A két műfaj találkozása volt igazán izgalmas a beszélgetéseinkben. Például mikor hozzunk be egy izgalmas filmes formanyelvi újítást.

– Úgy tűnik, a jövő is efelé, az ilyesfajta együttműködés és műfajok keveredése felé mozdul, és a színházak előtt is egy új dimenziót nyithat. A covid hozta streamelésekkel már bekövetkezett egy minőségi ugrás. Stúdiók épültek. Ebben nagy lehetőségek vannak, amik a színház múlandóságát is enyhíthetik. Önök erről mit gondolnak?

– H.K.: Első gondolatom ortodox bábosként és színházcsinálóként, hogy mindenek fölött lesz az élő élmény, az a típusú dolog, ami a színház sajátja. A másik gondolatom meg rögtön az, ami egyébként is mozgat, hogy műfajunk sajátja a múlandóság. Az emberek a bábok mögött meg fognak öregedni, a bábok meg mindvégig ilyenek maradnak, sőt, még akkor is lesznek, amikor mi már nem leszünk. Így az, hogy születhet ilyen lehetőség, kivételes, fontos és pótolhatatlan.

– M.Z.: A covid alatt sok streamelt előadást néztem és az a tapasztalatom, hogy a klasszikus színházi közvetítés inkább csak mint mentőöv működik. Néhány előadás, ami klasszikusabb, egyszerűbb, adja magát rá, de pont a kreatívabb előadásokat borzasztó nehéz három-négy rögzített kamerával felvenni. Láttam néhány kicsit filmesített felvételt is, ahol tényleg született egy új műfaj. Úgy gondolom, mi is beléptünk ezzel a filmmel erre a játéktérre. Abban hiszek, hogy a színházaknak lesz egy új tevékenységi köre, amivel meg tud szólítani egy másik közönségréteget. Nem a régi helyett, hanem mellette. Hogy öt évvel a bemutató után vagy vidéken vagy egy másik országban is elérhető legyen egy-egy előadás. És ez váratlan módon a színházak nehéz anyagi helyzetét is segítheti, mert egy ilyen vállalásnak viszonylag nagy a potenciális bevétele. Bár lehet, hogy túl optimista vagyok.

Marik Noémi

A Semmi filmadaptációját a Budapest Bábszínház streamjeiért felelős Pilvax Stúdió felkérésére készítették. A producer Böröcz Balázs. A rendezők a színházi előadást rendező Hoffer Károly és Moll Zoltán.